Il grammofono, il world wide web e i sistemi di iscrizione

La storia dei media e l’ascolto del tempo

Nel marzo di quest’anno, nell’ambito della conferenza annuale della Association for Recorded Sound Collections, tenuta presso la Stanford University in Palo Alto, Calif.,  è stato presentata la prima registrazione audio della storia. La notizia è che, a differenza di quello che si è sempre saputo, i 10 secondi di canto risalgono al 9 aprile 1860 e sono stati “registrati” non da Thomas Alva Edison, passato alla storia come primo ideatore del fonografo, ma dal tipografo francese Eduard-Leon Scott de Martinville. Il francese avrebbe dunque anticipato di ben 17 anni la data ufficiale dell’invenzione, e la registrazione della voce che canta il brano popolare “Au clair de la lune”, incisa su una carta annerita, si rivela il reperto fisico più antico ancora riproducibile, che precede di 28 anni la più vecchia registrazione su cilindro di cera ancora disponibile.

A onor di cronaca va ricordato che i ricercatori statunitensi hanno ripreso i flebili segni del canto impressi su carta trasducendoli, tramite una tecnica sofisticata, su un nuovo supporto.

au-clair-de-la-lune-450La prima registrazione
audio (1860)

audio_redascolta

Nonostante la scoperta sembri avviare una disputa simile a quella del telefono tra Meucci e Bell, e in effetti Scott morì convinto di essere stato in qualche modo “derubato” dell’idea, colorando di duro nazionalismo le proprie lamentele, come spesso sanno fare i francesi con gli anglo-americani, in questo caso vi è tra i commentatori un sostanziale accordo sulle differenze dei rispettivi progetti.

Mentre Edison si concentrava sulle tecniche di trascrizione del suono per ottenerne una riproduzione dinamica, per liberarlo di nuovo nel dominio del tempo facendone rivivere la fisicità fenomenica, anche come aiuto e potenziamento delle performance uditive umane, ricordiamo che lo stesso Edison era quasi sordo, lo scopo di Scott era di trascrivere e archiviare la voce in forma visualizzata, re-ingabbiandola sotto altre forme nelle tradizionali strategie visive della scrittura.

In effetti, non esistono prove che Edison abbia mai saputo del “fonoautogramma” di Scott, mentre si può certamente affermare che nel 1877 egli già lavorava intorno al telegrafo e al telefono, i media che formarono il contesto ideazionale per l’elaborazione del suo fonografo, un apparato che, per sua diretta ammissione, doveva “raccogliere e trattenere i suoni finora fuggevoli e riprodurli [successivamente] a volontà” (Edison 1878, p. 527).

Annotate le differenze, la storia del “tipografo” Scott riporta alla luce molti altri aspetti interessanti. Innanzitutto, i cambiamenti che si propongono, sia in termini di percezione umana che di rappresentazione e di espressione simbolica, nel momento in cui nella società emerge un nuovo medium.

Commentando la vicenda, Jonathan Sterne, studioso di comunicazione e di media del suono alla McGill University, ha affermato che l’attuale periodo ha molto in comune con gli accadimenti del 1860 in quanto con i computer “c’è una visualizzazione del suono che non ha precedenti” (Researchers Play Tune Recorded Before Edison 2008).

Io credo che con queste parole Sterne abbia voluto sottolineare come, grazie alle tecniche digitali e per il breve attimo che precede l’abitudine, possiamo “riapprezzare” la novità di transcodifica tra domini simbolici diversi, questa volta il suono catturato e rappresentato nelle immagini vive e dinamiche delle grafiche computerizzate. In pratica, tenendo conto delle distanze che ci separano, anche in termini di esperienze di ascolto “meccanico” e di consapevolezza tecnica, possiamo rivivere “in piccolo” uno dei momenti in cui le tecnologie mediali producono degli scarti di sensibilità, in cui propongono alla società e alla cultura nuove forme di iscrizione, e dunque di documentazione, archiviazione e rappresentazione della realtà.

Le traslazioni tra forme sonore e scritte, e la loro reciproca reversibilità, si avviano a entrare massicciamente nelle pratiche quotidiane; i linguaggi software e i processori sono ormai maturi per facilitare tali applicazioni in ambito web e già si propongono servizi di voicemail che traducono, nei due sensi, scrittura e voce, o software per telefonini che scrivono gli  sms direttamente tramite la voce oppure, al contrario, ne vocalizzano il testo, così come servizi che riportano  in “tempo reale” e in forma scritta pensieri e commenti comunicati vocalmente via telefono (vedi twitterFone e twitter) all’interno degli spazi web.

Forse, l’immagine più plastica, che lega strumenti della tradizione e del futuro di questo movimento è rappresentata dalla penna a sfera “smart”, che scrive e registra/riproduce l’immagine del testo e l’audio della parola scritta, mettendo inoltre il tutto in un file digitale, pronto per essere trasferito a un pc (Mentre scrivi registra chi parla, 2008).

Ma, volendo allargare l’orizzonte del caso, la riflessione più compiuta che possiamo tentare di fare riguardo ai media, all’innovazione e al loro rapporto con la società e la cultura è indagare la matrice di senso che, in termini di continuità e differenziazione, accomuna il lavoro del tipografo francese e del tecnologo americano. In fondo, la qualifica di tipografo di Scott ci ricorda il mondo con cui entrambi dovevano confrontarsi, quello del testo scritto, la forma principale di iscrizione della loro epoca.

In quest’ottica, non vi è dubbio che Edison propose una sfida innovativa mentre Scott appare un vero conservatore. Cionondimeno, sappiamo che fu il “dittofono”, un apparato che legge e incide la voce per poterla poi riascoltare e riportare in un documento scritto, la prima versione commerciale proposta da Edison per il suo fonografo, con la convinzione di poter fare dei soldi introducendola all’interno del lavoro d’ufficio. Insomma, l’inventore non inquadra quasi mai l’esatta portata della sua invenzione e deve comunque ancorarsi agli orizzonti sociali in cui, insieme alle sue imprese, esso vive e a cui affida, con tutta l’imprevedibilità del caso e dei futuri adattamenti, la sua opera.

Fare la storia dei mezzi di comunicazione non è un mestiere semplice proprio in quanto è necessario ricostruirne i contesti e le dinamiche di (inter)azione. L’utilizzo del fonografo e dei dischi musicali come forma di intrattenimento domestico è una storia affascinante e significativa della difficoltà di individuarne e apprezzarne le componenti e la vitalità dei processi, spesso nascosti dalla logica dell’ineluttabilità in quanto, come posteri, sappiamo già come è andata a finire.

Credo invece ormai si imponga, nel momento in cui una società rimodula i suoi meccanismi funzionali e di senso adottando in maniera pervasiva le tecnologie dell’informazione e della comunicazione, la riattivazione di uno sguardo problematico sulla loro origine per riscoprire la complessità che li ha sempre contraddistinti. Ciò è oltremodo necessario quando si è in mezzo a un cambio paradigmatico rispetto ai nuovi sistemi di iscrizione e alla circolarità “materiale” delle loro tracce, quando il presente e la sua stessa storia, normalmente analizzata tramite la documentazione del tempo, diviene una operazione problematica per l’instabilità e l’incerta conservazione dei nostri attuali documenti elettronici.

Al riguardo non poteva presentarsi occasione migliore dell’interessante e articolato lavoro di Lisa Gitelman, storica dei media presso la Catholic University of Washington. In Always Already New. Media, History, and the Data of Culture ella ripercorre la storia del fonografo e del web, i due media che,  nei periodi a cavallo tra ‘800 e ‘900 e tra ‘900 e anni 2000, hanno messo in discussione, sfidato e innovato le tecniche di iscrizione e di rappresentazione, così come i loro prodotti documentali materiali, quelli che successivamente diventeranno i cosiddetti “dati della cultura”. L’intento principale dell’autrice è di cogliere la linfa culturale e sociale da cui provengono e su cui si innestano questi nuovi media, e ciò nonostante le (ma per il suo metodo d’indagine dovremmo dire anche grazie alle) differenze storiche.

La sua definizione di media è infatti quella di “strutture di comunicazione realizzate socialmente, strutture che includono sia le forme tecnologiche che i protocolli loro associati, e dove la comunicazione è una pratica culturale, una sistemazione ritualizzata da parte di persone diverse su una stessa mappa mentale che condivide, o che è intessuta di, ontologie popolari di rappresentazione”. I media sono dei soggetti storici così complicati perché hanno una vita sociale e culturale, cosicché qualunque resoconto che possa vantare una certa affidabilità deve “abbracciare la molteplicità, la complessità e anche le contraddizioni se si vuole dare un senso a un fenomeno culturale così dinamico e pervasivo”.

Gitelman non nasconde l’opacità di tale definizione perché così i media si presentano come un nucleo tecnologico attorno cui vi è una nebulosa di condizioni e di norme che li rendono tra l’altro poco stabili, nel senso che il loro significato o il loro operare cambia cambiando la condizione a contorno. Ed infatti, un medium ha una sua vita di significato che varia con il contesto storico in cui agisce, e ciò diviene molto utile per leggerne la genesi soppesando in maniera più critica le “logiche tendenzialmente intrinseche”.

Da questo punto di vista l’enfasi sull’aggettivo “nuovo” riferito ai media è per l’autrice il segnale di un’opportunità. I media hanno intrinseco il fatto di rappresentare dando allo stesso tempo un particolare taglio alla rappresentazione, per cui ogni nuovo medium propone i due termini in “modalità nuove”. Come esseri umani tendiamo a focalizzarci sul “contenuto rappresentato” dimenticando i modi materiali e la tecnica (le procedure, i protocolli, ecc.) con cui si è ottenuto. Tutto ciò è vero fin quando non siamo costretti, per un qualche motivo, a notarlo; ad esempio, durante un malfunzionamento o, appunto, quando si presentano come “nuovi”.

Analogie
Il parallelo tra l’introduzione delle tecnologie del fonografo e dei dischi e quella del web poggia su un sostrato culturale ed economico che ha strette analogie: il sentimento di essere in un periodo di forte avanzamento tecnologico, la crescita delle connessioni globali, il senso di meraviglia, l’inclusione in una sfera pubblica che cambia di soggetti diversi e normalmente tenuti in “periferia”, una crescente competizione in mercati sempre più aperti ed estesi.

Ovviamente, vi sono anche enormi differenze storiche ma ciò che testimonia la validità di inoltrarsi nelle loro interazioni culturali ed economiche per capire e orientarsi in questi generi di sviluppi su base mediale è  il senso dell’inaspettato  rispetto a ciò che i più generalmente credevano avvenisse, ed è il prodotto di un gioco multidimensionale  che contrasta fortemente il semplicistico determinismo tecnologico.

Allo stesso tempo, l’abbinamento nel parallelo del grammofono e dei dischi è un’operazione che ha l’intento di evidenziare come le caratteristiche materiali dei media aiutino a dare forma ai significati e alla comunicazione per esprimere un certo tipo di cultura. Con questa scelta la studiosa prova anche a compensare l’interesse intuitivo verso i  media della comunicazione de-materializzata (telegrafo, telefono), così “studiati” in quanto vicini al senso degli sviluppi delle attuali reti, che tendono a privilegiare gli aspetti “virtuali” a scapito del problema della fisicità, un elemento determinante per ogni medium: si dimentica assai spesso che internet funziona per mezzo di una infrastruttura complessa e “solida”, e che la particolare fisicità dei suoi contenuti è ormai una sfida alla nostra tradizionale fiducia di saper/poter documentare la realtà.

Fra fonografo/dischi e mondo del computer si potrebbero avanzare molti paragoni. Nascono per il business ma finiscono per imperare a livelli di consumi casalinghi/personali (mainframe–>pc, dittofono–>dischi), e lo stesso “cuore” delle relative tecnologie tende a passare nelle mani degli utenti, il software con le versioni open source e la musica con gli mp3. Ma, andando oltre queste suggestioni, una chiave di comparazione è nei termini delle esperienze sociali del significato, esperienze che nascono sulla base delle nuove forme di iscrizioni materiali.

Il fonografo scriveva in un modo nuovo e misterioso. L’iscrizione era tangibile, portatile, immutabile ma illeggibile. Solo una macchina poteva farlo, qualcosa in comune con i media digitali, le cui iscrizioni rimangono per i più misteriose, almeno fino a quando non si stabilizzano su schermi o carta.

Diviene dunque interessante sapere come questo tipo di iscrizione fu accolta originariamente, come diventò meno misteriosa e più trasparente per divenire infine una forma di aiuto per la memoria culturale e per i suoi dati. Da questo punto di vista, tutte le forme di iscrizione diventano oggetto storico significativo perché si relazionano con il passato offrendosi a un’indagine successiva, ponendosi al centro di un’operazione di ripristino che non può trascendere dal modo e dalla materialità con cui il medium lo ha rappresentato.

Il pubblico e le sue relazioni
Un nuovo medium si definisce all’interno del contesto sociale e culturale e, per Gitelman, non vi è strada migliore per scoprirne le logiche che rifarsi alle prime presentazioni pubbliche del rudimentale grammofono. Le esibizioni, tenute un po’ ovunque nelle grandi città davanti a un pubblico pagante (1878), furono ampiamente documentate e commentate dai resoconti giornalistici dell’epoca che, da parte loro, ebbero un notevole ruolo nel definirne l’identità come nuovo medium di registrazione.

Le presentazioni vissero una doppia fase. Alla povertà funzionale dei primi dispositivi, dove si incidevano rumori e voci che venivano poi riascoltate con difficoltà, si rispose tra gli anni 1889-1893 presentando un apparato migliorato e adattato a replicare anche suoni musicali. Ovviamente, né la tecnologia né i protocolli di funzionamento che si stavano sviluppando resero il dispositivo pronto per il lancio commerciale. In verità, ciò che affascina in questa storia è l’affermazione di nuove forme di consumo e, in definitiva, di un nuovo genere di pubblico.

Rispetto a ciò, Gitelman assume che il nuovo dispositivo non sia stato inizialmente recepito in maniera diversa dalle logiche e dinamiche esistenti per i media della stampa la quale, come insegna Habermas, creava, definiva, animava e legittimava la stessa sfera pubblica. Tuttavia, il fonografo vi introduce esperienze contrastanti anche se, allo stesso tempo, Edison e il suo apparato erano parte ed espressione di un più vasto processo di industrializzazione delle comunicazioni che includeva anche il telegrafo, il telefono e la stessa stampa che, investita dai forti cambiamenti, subiva una profonda diversificazione.

Nuove strutture economiche e sociali stavano adoperandosi a geopardizzare le basi su cui si fondava il senso comune e l’intelligibilità riguardo  alle pubblicazioni, così come i confini e le operazioni che potevano riferirsi all’ambito politico.
Il fonografo contribuì ad attualizzare e stabilizzare, in una sfera pubblica che era già in via di ridefinizione, un proprio pubblico astratto, un insieme di persone per le quali le registrazioni e le riproduzioni erano intelligibili e la logica del fonografo e dei dischi potevano essere implicite. Queste nuove strutture sociali ed economiche includevano le nascenti corporation e i “nuovi visibili” delle classi manageriali, che emergevano nei moderni mercati funzionanti con una logica di comandi centralizzati in termini scientifici e finanziari.

Inoltre, anche se meno richiamate ma ugualmente pertinenti, vi erano le realtà economiche e finanziarie delle emergenti classi dei lavoratori salariati, il nuovo e crescente fenomeno demografico dell’immigrazione, l’espansionismo americano e una nuova massa urbana pronta a consumare ogni tipo di stampa, spettacoli e divertimenti pubblici.

Il fonografo si trovava dunque a rispondere a protocolli che esprimevano queste relazioni; la sua intelligibilità doveva tener conto delle dialettiche tra controllo e differenziazione, tra la sfera pubblica tradizionale e i suoi nuovi potenziali costituenti. Tra questi, un ruolo è conquistato dagli “altri”,  da persone fin qui considerate “aliene”. Nel caso del fonografo furono le donne, generalmente quelle delle classi medie, a contribuire alla sua definizione di medium dell’intrattenimento domestico.

Il tramonto del grammofono come macchina per ufficio e il suo ri-orientamento verso l’ambito domestico avviene tra il 1895 e il 1900, e spesso è spiegato in maniera variegata attribuendolo ad esempio al genio accidentale di Edison o all’intuito  di Berliner , che puntò subito a una sua versione musicale (killer application).

Tra i fattori di successo si elenca anche il trionfo del design industriale (tecnica di alimentazione, dispositivi poco costosi e produzione di massa dei dischi) o si evidenzia come determinante la forte domanda, che riguardava anche film, riviste, fumetti, ecc., di consumo orientato al di-vertimento. Tuttavia, come abbiamo visto, la stretta logica della produzione e del consumo, pur importante, non riuscirebbe a spiegare questa conversione casalinga, che accomuna anche l’uso di altri media come il telefono e le riviste, né evidenzierebbe, all’interno della costituzione di un nuovo genere di pubblico, il fondamentale ruolo avuto dalle donne, sia in termini sociali ed economici che nel peculiare apporto esperienziale e culturale.

Le donne aiutarono a sviluppare una logica nuova e reciproca tra media e vita pubblica. I protocolli e la funzione primaria di registrazione e ascolto musicale emersero in parte in relazione a un contesto coinvolgente pratiche diverse, come le performance imitative stimolate dalle commedie del vaudeville, l’esercizio amatoriale del pianoforte nelle case o i modelli di lavoro e di divertimento legati ai generi. Ma anche in termini di standard tecnici visto che fu la voce femminile il parametro qualitativo di riferimento cui dovevano livellarsi le registrazioni, sia per assicurarsi il pubblico di riferimento che per allargare la scelta degli artisti e dei repertori.

Il pubblico che il nuovo medium costruì fu un pubblico particolare, includente donne, immigrati e lavoratori e dunque, rispetto al concetto di pubblico tradizionale, funzionava sia come fattore destabilizzate che inclusivo.  Non si basava più solo sul “vecchio” concetto di cittadinanza ma anche sul gusto e affinità culturali. In questo senso esso è “il tipico prodotto dei media che riescono a bilanciare la forza centrifuga della differenziazione sociale” instaurando una dialettica tra controllo e differenziazione, tra pubblici esistenti e nuovi potenziali costituenti, una dinamica ben conosciuta oggi al tempo della globalizzazione e dei media digitali.

In effetti, sulle dinamiche della globalizzazione il fonografo e i dischi musicali hanno molto da insegnarci. Pensando alle risposte che certe ricette nostrane vogliono far passare, in termini protezionistici, per operare degli effetti contrastivi utilizzando selettivamente dazi e chiusure economiche/culturali – per poi dichiarare e vantare a ogni occasione il nostro imprescindibile radicamento nella cultura occidentale –, non si può che sorridere. Per Gitelman il problema è nei racconti che non danno un quadro appropriato degli effetti globali e di quelli locali, e del loro rapporto con i flussi delle persone – migrazioni, diaspore, deportazioni forzate. Il risultato è di esagerarne le novità.

Agli inizi del XX secolo i dischi facevano parte di una crescente economia caratterizzata da flussi di capitali e di merci che andavano espandendosi incredibilmente. Il disco dipendeva dalla chimica tedesca, dalla lacca indiana così come da artisti, studi, produttori e commercianti di apparecchiature sparsi in tutto il mondo. L’industria musicale era nuova e profittevole, e dal carattere profondamente transnazionale. British Grammophon Company istituì sussidiarie in India (1901), Russia (1902) e Iran (1906); la National Phonograph di Edison in Europa, Australia, Argentina e Messico. I dischi erano disponibili a Budapest, Sydney, Santiago, Beijing, Johannesburg. Si potevano trovare fabbriche di produzione negli Stati Uniti, Inghilterra, Francia, Germania, India (1908), Cina (1914), Austria (1907) e Giappone (1911). Il risultato fu tanto una negoziazione e circolazione di differenze culturali quanto un’omogeneizzazione di cultura e di consumo.

Il successo dei dischi generò un vasto spettro di nuove musiche popolari e urbane, di espressioni indigene adottate che facevano fiorire politiche culturali allo stesso tempo locali e globali. La produzione della American Columbia Label  tra il 1908 e il 1923 era costituita in maggioranza di titoli “stranieri”  per soddisfare i pubblici degli immigrati e i mercati di nicchia degli Stati Uniti. In India Grammophon Company  produceva cataloghi in punjabi, urdu, hindi, bengali, tamil, telegu e malayalam, mentre impiegava artisti che incidevano in inglese, arabo, kutchi, turco, sanscrito e pushtu.

Tutto ciò, afferma Gitelman, è molto diverso da un processo di omogenizzazione o distante da una visione di effetti unilaterali. I media aiutano a “organizzare e riorganizzare le percezioni popolari delle differenze dentro un ordine economico globale” per cui, alla fine “il posto di ognuno non è tanto una questione di luogo o di radici autentiche ma riguarda le proprie relazioni con i flussi economici, politici, tecnologici e culturali” (Curtin 2001, p. 338).

Inoltre, i media globali creano un mondo in cui le persone non si sentono radicati solo in base alle ragioni del luogo, ma anche per la loro relazione con le rappresentazioni mediali dello stesso.

Il fonografo come “ascolto” del tempo
Tutti i media emergono dalle pratiche dei vecchi media. La cornice di senso in cui si trova a operare il fonografo deve necessariamente rifarsi a l’unico medium  che all’epoca fungeva come sistema di iscrizione universale, la scrittura/stampa su carta, e tutti i resoconti giornalistici dell’epoca spiegano il fonografo con la pratica di riscrivere la voce, e non accennano minimamente alla musica.

Il nuovo medium era inteso nei termini della iscrizione e personificazione tipici della scrittura e lettura. Ad esempio, si spiegava come il fonografo potesse contenere un libro che, a quel punto, sarebbe stato letto automaticamente per noi. Lo stesso Edison, vista la qualità scadente delle prime registrazioni effettuate su un sottile supporto di carta metallica, pubblicizza il fonografo per queste funzioni, e solo tra il 1889-1893, grazie alla registrazione su cilindri di cera, si diffondono le dimostrazioni musicali.

A questo proposito Gitelman fa notare come, nonostante i molti studi al riguardo, si sia poco indagato sul rapporto tra la stampa e la dimensione pubblica del discorso oltre il XX secolo, quando il concetto di “fisicità” e di “stabilità” che il documento cartaceo assicurava andava indebolendosi grazie alla rivoluzione industriale delle news, alla crescita esponenziale delle pubblicazioni, alle ibridazioni e agli sfruttamenti reciproci tra le diverse edizioni, spesso al di fuori di ogni tutela autoriale dato che lo scambio interessava tutto il globo.

La connessione logica basilare di impianto illuminista tra stampa e fatti veniva erosa nella pratica. La letteratura al tempo delle pubblicazioni poco costose andava incontro a problemi quali la perdita della referenzialità (sicurezza sull’identità della fonte) e  l’imprevedibilità della ricezione. La fissità della stampa si frantumava e i suoi significati sociali iniziavano a disporsi in una logica di flussi. Come si diceva, a livello sociale la struttura di pubblico dell’epoca aveva il fondamento sui media della stampa, tramite cui si costruivano e comunicavano le idee comuni (nazione, ecc.). L’emergenza di nuovi media contribuiva a creare pubblici nuovi incidendo sulla sfera pubblica, sulla sua memoria e sulle sue modalità costitutive. Da questo punto di vista, la storia dei media emergenti è in parte “la storia della storia delle vicende e delle persone che sono state preservate – su materiale scritto, stampato, registrato, filmato o scannerizzato – e delle relative ragioni”.

Per Gitelman le dimostrazioni del fonografo si inquadrano nel circuito delle questioni che riguardavano anche le trasformazioni che investivano inevitabilmente anche la stampa durante il XIX secolo. In questo senso, il fonografo di Edison più che una causa del cambiamento dei modi di iscrizione fu  un sintomo del tempo, e dimostra come l’ideazione e l’emersione delle nuove tecnologie dipendano dai profondi legami che esse stabiliscono con la memoria, la conoscenza e la vita pubblica.

Le presentazioni fatte da Edison sono a tal fine indicative. La loro struttura era basata su un’auto-evidenza che era aperta al coinvolgimento del pubblico, ed erano interamente immerse nella retorica familiare del merito formativo. In esse si evidenziava il valore scientifico dell’invenzione spiegandone il funzionamento tecnico, fornendo saggi di registrazioni e riascolto di rumori e voci. Esse cadevano nella più generale ricerca di ordine culturale in un periodo di grande incertezza e di profonda depressione economica, e incoraggiavano un rinnovato ottimismo sul futuro dell’America.

Nonostante fossero eventi locali, le dimostrazioni, grazie al risalto della stampa pubblicistica, collegavano tra di loro pubblici estesi e diversi, persone che si aprivano alla tecnologia spinti dalle meraviglie di colui che la stampa definiva lo “stregone di Menlo Park” o il “moderno mago ”.

Più in particolare, nelle esibizioni si metteva anche in atto una sorta di negoziazione dei gusti, dei tentativi di costruire delle gerarchie culturali tra le prove di registrazione proposte, tra gli esempi “alti” e le scelte più semplici e scanzonate del pubblico (scherzi, rumori insoliti, ecc.) che davano vita anche a delle vere e proprie sfide. Dimostrata la bravura della macchina a ripetere le cose dette, erano proprio le strutture di parole normalmente ripetute a essere proposte dal pubblico: preghiere, liriche, citazioni o cantilene, e in ciò troviamo sia la ricerca di esonero lavorativo che una gara di memoria.

Una cosa comune era di portar via il foglio dell’incisione come testimonianza ma anche come traccia di una cosa scritta e, in definitiva, come oggetto fisico che può, alla maniera del souvenir, autenticare l’avvenuta esperienza che altrimenti potrebbe rimanere solo una narrativa sfuggente.
Successivamente le esibizioni si avvalsero dell’arricchimento funzionale della musica con il nuovo modello di fonografo elaborato, anche in base alle intuizioni di Berliner, da Edison.

Ma vi furono anche esibizioni che assunsero una forma più anonima grazie allo sviluppo di un modello automatico, una prima versione di jukebox (nickel-in-the-slot). Esso si proponeva all’intrattenimento casuale di un pubblico eterogeneo, presentandosi comunque nella forma “chiusa” della sola riproduzione musicale utilizzando delle incisioni effettuate su cilindri di cera. Fu Louis Glass a elaboralo sulla base della macchina di Edison che, da parte sua, continuava a privilegiare la scelta commerciale del dittofono.

Il grammofono pubblico di Glass riscosse enorme successo è fu installato un po’ ovunque, saloon, hotel, drugstore, sale divertimento, ecc. I dispositivi erano muniti di cuffie e ciò sia per preservare dalla pubblicità degli spazi aperti le poche musiche disponibili, sia per sfruttare al massimo la scarsa potenza del suono emesso, trasformando l’ascolto in una esperienza intima in pubblico.

L’ascesa del consumo e degli utenti
La questione degli usi e degli utenti è, nel caso del fonografo, centrale dato che fu ideato commercialmente per uno scopo che cambiò completamente, e ciò è un invito ad andare oltre le analisi circoscritte al modo e al luogo in cui si produce un prodotto, ai modelli di business o ai calcoli del market share per raccordarsi con i più ampi cambiamenti culturali e sociali.

Le spinte degli utenti per trasformarlo in uno strumento di divertimento iniziarono nel 1890 e il fonografo si affermò come primo mass medium, non considerando la stampa, nel 1910. La crescita del consumo, e dunque degli utenti, incide direttamente sulla qualità di ciò che si definiva “pubblico” e che tradizionalmente ruotava  sul principio della cittadinanza, e dunque di una comune, anche se ideale, partecipazione perché lo più mediata, almeno nelle società complesse, dai circuiti legittimati della politica e della stampa.

Il consumo crea delle forme di espressività che danno vita a un pubblico che può esprimere con efficacia ragioni e identità individuali. In questo senso, i media aiutarono a costruire un nuovo tipo di memoria e di vita pubblica tramite i consumatori, anche se essi riflettevano più passivamente e a posteriori le loro dinamiche affermative, mentre oggi l’utente è inserito in pratiche che producono effetti trasformativi diretti.

Tra le caratteristiche riguardanti la crescita del consumo “culturale” che la Gitelman segnala ve ne sono due di particolare interesse e strettamente collegate: la “riproducibilità dell’esperienze” e l’intertestualità tra i diversi generi e beni di consumo. Un luogo privilegiato per seguirne le dinamiche è senz’altro la pubblicità. Lo stesso graduale spostamento verso l’uso domestico e di divertimento del fonografo avviene con la contemporanea ascesa, nella stampa di massa, del ruolo della pubblicità, soprattutto sulle riviste mensili, che passarono negli Stati Uniti dai 18 milioni di copie del 1890 ai 64 del 1905.

La vendita di spazi pubblicitari divenne una fonte primaria della stampa e i diversi tipi di fonografi (per ufficio o musicali) erano in essi molto presenti (Victor, National, Columbia). Sappiamo che gli usi dei dischi sono altamente idiosincratici (collezione, estetica audiofila, pratiche DJ, ecc.) ma anche di semplice ripetizione dell’ascolto. Negli Stati Uniti le riviste mensili furono una delle prime forme “ripetute” di esperienza culturale  e i dischi e i suoi contenuti lo furono anche di più. Non è casuale che uno dei brani più ascoltati del periodo, “Ben Bolt”, richiamasse la famosa novella Trilby di George de Maurier, serializzata nel 1894 dal mensile letterario “Harper’s”  – Trilby la cantava un attimo prima che venisse ipnotizzata da Svengali.

All’epoca negli Stati Uniti vi erano 24 diverse versioni teatrali dell’opera e vari erano i prodotti (cappelli, bambole, scarpe, ecc.) che si richiamavano al personaggio. È questo un fenomeno che ha intrigato molto gli storici culturali per indagare l’intreccio tra la vulnerabilità e mutabilità della personalità femminile e la più grande questione dell’emergente società industriale, che sembrava indurre tramite il fascino dei beni commerciali e la manipolazione pubblicitaria una suggestionabilità ipnotica –  che per alcuni poteva contare sulla intrinseca debolezza psicologica delle masse.

Per noi, comunque, il fenomeno è la testimonianza di come la “riproducibilità dell’esperienze” operava tramite una forte intertestualità che circolava tra riviste, libri, spartiti musicali, commedie, beni commerciali, dischi.

Il Web e il contesto bibliografico
L’ultima sezione del lavoro Gitelman la dedica al world wide web e, anche in questo caso, prova a indicarci delle chiavi di lettura rispetto a cambiamenti nei sistemi di iscrizione, in primis la stampa.

Le differenze tra il fonografo e il web sono evidenti e indisputabili: analogico contro digitale, meccanica contro elettronica, bene di consumo contro medium di comunicazione. Tuttavia, pensando in termini di forme di iscrizione, essi condividono delle similarità. Come la registrazione acustica mise in questione la stampa e la sfera pubblica, i documenti elettronici del web minano non solo le pubblicazioni cartacee ma anche, con la sua nuova logica della produzione, ricezione e distribuzione, tutto il mondo costituitosi attorno ai media contemporanei – il broadcasting, Hollywood, l’industria discografica, ecc..

D’altro canto, i sistemi di iscrizione hanno sempre a che fare con la questione materiale e simbolica e internet, nonostante appaia in una veste “virtualizzata”, vive pesantemente di infrastrutture hardware e software. In effetti, Gitelman ci dimostra che, come il sistema di iscrizione del fonografo è stato compreso in relazione alla stampa, il web fu ideato rapportandosi alla “vita sociale del documento cartaceo” e, in parte, ai sistemi di iscrizione filmici e magnetici dell’epoca.

J. C. Licklider fu uno dei principali progettisti della rete Arpanet (anni ’60) ed era reduce da uno studio per la Ford Fundation sulle librerie del futuro, progetto pensato ovviamente in termini digitali (1962). Si era in un periodo in cui gli sforzi scientifici, soprattutto in risposta alla sfida nucleare e spaziale sovietica, aumentavano e la ricerca per ottenere la massima condivisione tra gli operatori scientifici era un obiettivo primario.

Questa idea di accumulo e condivisione di conoscenza era stata già la base di ragionamento del famoso lavoro di Vennevar Bush “As we may think” (1945), cui spesso ci si riferisce per indicare un primo esempio di ideazione dell’ipertesto, che Bush pensava come memex pubblico organizzato tecnologicamente tramite schemi e microfilm.

Anche Licklider pensa ai testi e ai computer in uno scenario pubblico – che per la Gitelman diventano una sorta di prerequisito per lo sviluppo della rete internet – dedicando proprio a Bush il suo progetto. Tra gli altri indizi di questo scenario “bibliografico” vi è l’organizzazione degli strumenti per lo sviluppo di internet, vale a dire i modi e i mezzi di formulazione e discussione degli standard aperti della rete, il “protocollo dei protocolli”.

La circolazione di documenti quali gli RFC (Reference For Comment) è una parte importante del processo di democratizzazione e del successo di questa tecnologia, e la discussione su come formularli non ha potuto fare a meno di rapportarsi con la realtà materiale e tecnica degli strumenti informatici e di rete del momento – la decisione di utilizzare un formato di documentazione semplice e diffuso come la rappresentazione in codice ascii  rispecchia il dominio a livello di input e output di tastiere, stampanti e video alfanumerici. Si progettò allora un modello che potesse agevolare una partecipazione ampia, in cui la produzione, la distribuzione e la rappresentazione documentale non fosse un problema  per le “banali” tastiere, stampanti e schermi alfanumerici, scartando i formati ben più sofosticati ma scarsamente gestibili, se non in ambiti ristretti.

Ma anche al di fuori dello specifico progetto, afferma la Gitelman,  nel periodo finale degli anni ’60 e nei primi anni ’70 è possibile rintracciare negli Stati Uniti altre discussioni riguardo ai modi di documentare la realtà, sulla ricerca di una intermediazione tra i sistemi utilizzati in ambito accademico/specialistico e nuove forme, anche e non solo quelle elettroniche. Allo scopo viene riportata la controversia che Lewis Mumford (1968) sollevò nel “New York Review of Books” riguardo ad una recente edizione di manoscritti di Ralph Waldo Emerson. Questa si era curata di essere così precisa da riportare tutti gli accidenti trovati (cancellazioni, esitazioni, note, spostamenti) contrassegnandoli con caratteri speciali cosicché il testo stampato era continuamente intramezzato da caratteri tipografici spuri che ne rendevano complicata la lettura.

La critica era dura ma, al contempo, indulgente rispetto allo sforzo d’innovazione che si era voluto apportare per documentare il lavoro anche da un punto di vista “fotografico”. In fondo, pensava Mumford, sia il manoscritto che la stampa sono limitati rispetto al sottostante lavoro mentale richiesto dall’opera, e la rappresentazione paga sempre un tributo alle tecnologie in uso. Il lettore alla fine deve “leggere” il pensiero dell’autore. Vi furono parecchi commenti intorno al caso e al rapporto tra cultura accademica e di ricerca e la circolazione documentale nei diversi strati pubblici della società.

Gli esempi relativi ai documenti RFC e ai manoscritti di Emerson evidenziano come a essere in discussione fosse l’esigenza di una nuova materialità dei “testi”, l’affermazione di un nuovo “corpo bibliografico” che fosse più rappresentativo dei contenuti e dei modi di produrli, una questione che veniva momentaneamente risolta aggiungendo delle nuove serie di caratteri, dei segni speciali che affiancavano e spiegavano in maniera più significativa il testo – nei termini odierni potremmo dire dei meta-tag – preparando il campo agli iper-testi di internet.

Passato qualche decennio, del contesto bibliografico originario si va perdendo traccia mentre le rappresentazioni elettroniche vanno inserendosi in un sistema informatico in cui i documenti sono intesi come “record” di un data base consultabile esclusivamente con mezzi hw-sw. Il “testo” è ormai solo una parte di ciò che si rende disponibile alla lettura, e l’operazione di rappresentazione richiede hardware e software particolari, spesso, perché tecnologicamente superati, indisponibili.

Tra l’altro, diventa sempre più complicato fare storia tramite questo tipo di documentazione che si arricchisce di audio, immagini, interrelazioni, applet e link che possono  portare anche a pagine “private”. Non solo il peso dei meccanismi di inter-mediazione impliciti e taciti assume un ruolo sempre più rilevante, ma lo stesso web sta diventando  una delle tante declinazioni di documentazione (di una forma generalizzata di iscrizione) all’interno di internet.

I documenti vanno perdendo quasi del tutto la loro caratterizzazione temporale, in linea con la promozione dei “nuovi modelli a-temporali e a-cronici” del web-surfing e dei telefoni cellulari. Ma, come nel caso del fonografo, essi si dimostrano agenti ed espressione di un periodo in cui imperano il presente e gli orizzonti corti, in cui ci si interroga sulla “fine della storia” e sulla “liquidità” della vita, sul fatto che si fatica a  distinguere “il vero dal falso, l’importante dal triviale, il duraturo dall’effimero”.

Se la storia dei media si rivela un posto privilegiato per comprendere e dare un senso alle trasformazioni socio-culturali, è paradossale che proprio ora che i mezzi dell’informazione e comunicazione acquistano una posizione così centrale e vitale rischiamo di trovarci in una situazione in cui diventa arduo interrogarli. Non solo perché la tecnica digitale sta fondendo nel suo magma tutte le forme dei precedenti media, ed essi diventano “i soggetti in via di estinzione della stessa storia a cui essi danno corso”, ma anche per il ritmo dell’innovazione e della produzione dei formati documentali che supportano.

Per fare una valutazione di cosa stiamo dando per scontato, Gitelman ci invita a seguire i consigli di un grande storico italiano. Per Carlo Ginsburg una ricerca storica è più strategicamente produttiva se parte dalle piccole cose, a iniziare dagli errori e dalle anomalie più opache. Se infatti una norma deve prevedere l’intero spettro delle trasgressioni, un’anomalia implica sempre una norma e quindi gode di una asimmetricità più favorevole.

Prendiamo la documentazione web. Uno degli errori più comuni in cui si può incappare – error 404, file not found – è scatenato generalmente da link scaduti o risorse che non si trovano. In effetti, i motivi potrebbero essere molteplici, centinaia, ma la spiegazione anodina del “file not found” è una risposta che accontenta perché “nasconde” un dettaglio che potrebbe mettere alla prova la competenza o la disponibilità di tempo di un tecnofilo provetto.

La normalità e la banalità con cui si giustifica l’accaduto è l’inevitabile conseguenza di una complessità architetturale e di una dinamicità che presumiamo conosciute o, peggio, non conoscibili. Ovviamente, tale fluidità crea molti turbamenti negli utenti e, sicuramente, problemi di confusione documentale. In questo senso dovremmo ringraziare gli storici dei media perché riescono a fare un lavoro così illuminante per il presente, un’opera che diverrebbe problematica limitandosi solo alle ultimissime novità, riguardo cui è comune sentirsi dire che è ancora troppo presto per farne una “storia”, ma forse già tardi per recuperarne le tracce.

Come il fonografo emerse dal caos della comunicazione industrializzata, gli odierni new media emergono dalla comparabile con-fusione del post-industrialismo. Come afferma Gitelman, i nuovi media fuoriescono da un caos che contribuiscono contemporaneamente a ricostruire come ordine, che oggi sembrerebbe essere quello della cosiddetta logica post-moderna. Riguardo ai nuovi sviluppi, la storia dei media non avrà mai la pretesa di rispondere a tutti gli interrogativi, ma certamente dimostra di saper testimoniare “che vi è sempre un ordine (con la o piccola) che emerge in termini di vita e di memoria pubblica”.

 

Riferimenti

Curtin, M., 2001, “Organizing Difference on Global TV Television History and Cultural Geography”, in (a cura) Edgerton, G. R., Rollins, P., C., Television histories: shaping collective memory in the media age, Lexington, Ky., University Press of Kentucky

Edison, T., 1878, “The Phonograph and its future”, North American Review 126 (June), pp. 527-536.

Gitelman, L., 2006, Always Already New. Media, History, and the Data of Culture, Boston, Mit press.

Mentre scrivi registra chi parla. Arriva Pulse la penna intelligente”, in La Repubblica.it, 8/5/2008.

Researchers Play Tune Recorded Before Edison”, in New York Times, 27/03/2008.