La nostra ossessione per la musica

Cosa il suono racconta di noi secondo Daniel J. Levitin

Tra tutte le arti la musica gode indubbiamente di un posto speciale avendo sempre accompagnato l’uomo. Nessuna cultura, nella storia di cui abbiamo traccia, ne ha saputo fare a meno. Come afferma Daniel J. Levitin, ricercatore e professore di scienze cognitive, dove gli esseri umani, per un qualche motivo, stanno insieme troviamo musica (matrimoni, funerali, diplomi/lauree, marce di guerra, eventi sportivi, notti cittadine, preghiere, cene romantiche, sonno dell’infante).

Soprattutto, la musica è parte della vita quotidiana sia nelle città che in campagna e la diffusione e le modalità del suo consumo hanno raggiunto livelli inimmaginabili grazie ai riproduttori e registratori musicali dell’era elettronica ormai liofilizzati nel software e hardware dei vari dispositivi digitali.

This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession è un libro che prova a spiegare la forza di attrazione della musica partendo proprio dal particolare amore che l’autore ha per tutte le sue forme, una passione che lo ha portato ad abbracciare mestieri diversi ma originalmente convergenti, tutti fusi in una esperienza e una carriera in cui risalta la circolarità tra divertimento, conoscenza, lavoro, studio, ricerca, innovazione e voglia di comunicare.

Californiano, ricercatore e divulgatore scientifico, Levitin combina mirabilmente gli studi più rigorosi – computer science, human-computer interaction, psicologia, antropologia, computer music, storia della scienza – con una solida cultura popolare. Affermatosi come musicista rock (anni ’80), collaboratore e amico di pop star internazionali, si innamora così tanto del suono elettrico e della sua estetica da intraprendere anche il mestiere di ingegnere del suono – tra i gruppi seguiti i Grateful Dead e Steely Dan – per approdare infine alla ricerca neuroscientifica e alla direzione di un avanzato laboratorio presso la McGill University di Montreal, dove si studiano le relazioni tra cervello umano e musica.

Con alle spalle una tale esperienza era lecito attendersi di trovare nel libro le giuste chiavi per spiegare le emozioni che la musica a tutti riserva. D’altronde, il lavoro ha un modus operandi che sa rispettare la natura stessa del fenomeno, al contempo “leggero” e “profondo”. Le riflessioni scorrono bordeggiando la scientificità più dura, che è però infarcite con sapienza e leggiadria di osservazioni, esempi e domande appartenenti alla sfera di vita più comune, lontano dai toni e dalle impalcature auliche in cui incorre spesso la pubblicistica musicale, rispondendo con intelligenza al perché la musica, la voce e i suoni liberati dagli mp3 si insinuano con così tanta forza nel fluire incarnato delle nostre mille attività.

Di tutti gli aspetti trattati, che possono interessare un insieme di persone veramente eterogeneo – dall’amatore occasionale della musica canzonettistica al più esperto intenditore o musicista – la nostra parziale presentazione privilegerà i temi che avranno uno scopo più limitato e al tempo stesso più generale, quelli cioè in grado di evidenziare, prendendo spunto da una base così concreta e pulsante, l’opera di mediazione fisica e culturale che intratteniamo normalmente con il mondo.

Un anno e mezzo fa rimasi così incantato dalla lettura del libro da arrischiare di segnalarlo per una possibile traduzione. Mentre vedo che il testo in versione originale è stato meritoriamente adottato in un corso universitario italiano (“teoria e tecniche della produzione musicale nei media”), di una sua traduzione, tra le sei che l’editore americano attualmente pubblicizza, non ho ancora notizie. Nell’attesa, saccheggiando lo studio di Levitin, proverò per gli appassionati a illustrare alcune delle trame percorse, scusandomi per le semplificazioni esplicative, frutti evidenti dei miei limiti di fronte a un campo che interseca così profondamente aspetti biologici, fisici e psicologici.

Per una rassegna approfondita e completa, e per spiegazioni e dimostrazioni più puntuali, si rimanda ovviamente al Levitin originale, che qui personalmente ringrazio per aver illuminato gli anfratti più oscuri del mio “respirare” musica.

Contesto
La naturalezza partecipativa indotta dalla musica è il risultato della sua lunga coevoluzione con l’essere umano. In certe culture non si riesce a indicare con frasi concetti come “non so cantare”, tanto che in diverse lingue l’azione del canto e del ballo sono specificate da uno stesso termine. D’altro canto, il suono è movimento e la stessa divisione tra chi fa musica e chi ascolta è un’idea recente, risalente a circa 500 anni fa.

Questa separazione e articolazione funzionale ci hanno così distolto da farci dimenticare che siamo dotati di un expertise musicale a volte irraggiungibile anche dai computer più sofisticati, ad esempio, nell’individuazione dell’esatto ritmo di un brano. È vero, spesso chi ama la musica non sa niente delle notazioni musicali, ma ciò non va a detrimento della capacità di apprezzarne la bellezza e il mistero, così com’è altrettanto vero che la conoscenza delle sue tecniche formali non ne diminuisce la forza.

Se il budget impegnato nel settore musicale è confrontabile con quello relativo al sesso e alle medicine, il significato e il piacere che ciò comporta può raccontarci molto del cervello umano, e quest’ultimo, ovviamente, su cosa è la musica; entrambi, per Levitin, “ci dicono cosa realmente siamo”.

Indagare il rapporto tra musica e cervello è divenuto ultimamente più a portata di mano grazie all’avanzamento della ricerca neurale e cognitiva, alle nuove tecnologie delle immagini neurali, alla scoperta di farmaci capaci di manipolare i neurotrasmettitori quali dopamina e serotonina, ai modelli computerizzati delle reti neurali, ma anche all’accumulo di informazioni su pazienti che hanno subito dei danneggiamenti cerebrali.

In questo caso, ad esempio, si è potuto dedurre come il fenomeno musicale, a dispetto delle teorie divisionistiche del cervello (parte sinistra che coordina linguaggio e matematica, destra arte e musica) coinvolge l’attività di tutte le zone cerebrali. In effetti, vi sono persone che leggono la musica scritta ma non la scrittura testuale, oppure che non riescono ad abbottonarsi la camicia ma suonano il piano.

Nell’esaminare il processo di ascolto e di apprezzamento della musica siamo immediatamente messi di fronte alla crisi del modello che suggerisce ingenuamente una visione isomorfica della realtà da parte del cervello, mentre si evidenzia una complessità che, partendo da elementi di stimolo piuttosto semplici, magnifica il lavoro oscuro di costruzione del nostro corpo biologico e culturale, illustrandoci al meglio i meccanismi evolutivi, la trasmissione dei geni e degli schemi mentali ma, più in generale, la coevoluzione tra organismi viventi e mondo fisico.

Il nostro cervello è particolarmente abile nell’apprendere tramite le esperienze, le quali producono tracce durature nelle sue strutture biologiche. Tuttavia, ogni cultura predispone (e si alimenta di) uno specifico clima musicale che diventerà l’alveo in cui si svilupperanno delle grammatiche musicali che segneranno in maniera profonda i circuiti neurali, soprattutto (ma non solo) negli anni di vita più pregnanti della gioventù.

Il suono ascoltato è dunque sempre sottoposto a un esame in cui il cervello cercherà di imporre un ordine, uno schema che si avvicina a ciò che si confà alle sue aspettative, un argomento questo che trova in forte accordo scienziati e musicisti. L’aspettativa musicale d’altronde è quasi una necessità dovuta al fatto che la musica si sviluppa temporalmente, una cosa che richiede un continuo esercizio/lavoro di predizione.

Se la musica è un insieme di suoni orchestrati sulla base di “tradizioni” mentalmente consolidate, essa deve implicare anche elementi inattesi per non presentarsi emotivamente piatta e meccanica, e dunque poco appassionante. In effetti, per apprezzare la musica si deve in qualche modo comprenderne la grammatica, un sistema di regole che la incanali in una prevedibilità che però, al contempo, la espone alla possibilità di trasgressione. Conseguentemente, per provocare delle emozioni i compositori intervengono spesso proprio sulle nostre aspettative alterandole, anticipandole o scombinandone parzialmente le logiche. Le nostre emozioni musicali sono anche il frutto di tali “inganni”.

La musica si sottopone dunque a un’interpretazione che è valida all’interno di una certa grammatica musicale che usa filtrare del suono un insieme di dimensioni elementari a cui assegna dei significati, un meccanismo simile alle regole del linguaggio: la parola gatto non ha nulla dell’essenza dell’animale “gatto” ma con tale insieme di sillabe ne richiamiamo l’immagine.

Le occorrenze statistiche delle dimensioni tipiche del suono – frequenza, timbro, ritmo, ecc. – hanno insegnato al cervello il modo in cui usano combinarsi. In sintesi, il nostro cervello ha bisogno di pensare degli schemi per trattare accadimenti similari, ovvero ciò che è comune a varie situazioni, cosicché sia poi capace di gestire le variazioni. Ciò avviene anche per la musica: quello che per noi è pura naturalità è conseguenza di una cultura che ha sviluppato delle preferenze per particolari suoni e architetture musicali.

Gli stessi generi e stili sono infine modelli a cui associamo determinate caratteristiche, per la maggior parte basate su ciò che abbiamo ascoltato o che ha catalizzato l’attenzione del nostro cervello.
La melodia, l’emissione successiva di più note generalmente ripresentate in ritornelli, è il modo primario per il controllo delle aspettative. La melodia è un insieme di note centrate per lo più su una stessa scala musicale e una delle regole fondamentali ci dice che, nel momento in cui tra di esse si crea una certa distanza, il cervello si attende che venga ricomposta: ha desiderio cioè che le note ritornino “a casa”.

Uno dei casi più eclatanti, ci segnala Levitin, è il salto di ottava che subito troviamo nella canzone “Somewhere over the rainbow”, un’ardita violazione che crea un’immediata tensione rispetto, appunto, al desiderio di “tornare a casa”, un meccanismo di sfida che si può ritrovare anche nella “Patetica” di Beethoven e, con dei salti di nota più contenuti, nel suo “Inno alla gioia”.

Il cervello è dunque l’organo che, mediando gli stimoli percepiti esternamente (ma anche internamente), ci offre una determinata rappresentazione del mondo. Per comprenderne i meccanismi costitutivi vi è un lavoro combinato di neuroscienziati, che cercano di decifrare i codici neurali di base, e cognitivisti, che provano a comprenderli nel loro livello più alto, non dunque in termini di attivazione neurale ma nella conseguente formazione di principi astratti e generali – per gli scienziati cognitivi la mente racchiude pensieri, speranze, desideri, ricordi, credenze ed esperienze.

Allo stesso tempo, il cervello è un organo del corpo che racchiude cellule e acqua, canali chimici e sanguigni che risiedono nel cranio. I codici neurali delle nostre immagini mentali sono come i bit 0,1 della fotografia digitale. Per riportarli a immagini il computer ha un software capace di interpretarli. Così è per il suono: la mente è il nostro software.

Uno dei limiti imputati alla cultura occidentale è di essere tradizionalmente dualistica per cui anima e cervello/corpo sono viste in maniera separata, mentre è oggi facilmente dimostrabile che pensieri, credenze, esperienze si costituiscono in base ad attivazioni elettrochimiche di cellule corticali. Se alcune zone del cervello sono danneggiate alcune funzioni possono compromettersi. Un danno sopra o dietro l’orecchio sinistro causa difficoltà di comprensione linguistica; con danni in cima al capo (corteccia motoria) le dita potrebbero non muoversi, mentre profondi cambiamenti nella personalità si riscontrano se i danneggiamenti sono localizzati dietro la fronte – in verità, non tutte le funzioni sono così circoscrivibili a zone precise. La maggior parte di quelle complesse, quali la pazienza, la gelosia, ecc. (ma anche quelle musicali) sono distribuite, aprendo alla possibilità di poterle ripristinare tramite una più generale riconfigurazione neurale (neuroplasticity).

Le cellule primordiali del cervello sono i neuroni e i numeri che ne descrivono la biologia ci atterriscono – curiosamente, le cifre della nostra micro-fisica strabiliano quanto quelli della macro-fisica (universo).

Mediamente, un cervello ha 100 miliardi di neuroni, ed ogni neurone che può connettersi ad altri attivando da 1.000 a 10.000 collegamenti. Se si pensa che avendo solo 4 elementi ci sono 64 modi diversi di combinarsi, e che con 6 le possibilità già crescono esponenzialmente a 32.768, la quantità di connessioni, e dunque di generazione di pensieri e stati, diviene praticamente infinita.

Parlare di computazione e di processi paralleli riguardo al cervello è allora una metafora non solo appropriata ma forse anche diminutiva. In ogni caso, potrebbe rivelarsi efficace per introdurci con più cognizione di causa e meno ingenuità alla complessità dei nostri meccanismi di percezione e di ricostruzione della realtà. Essi accadono per la maggior parte per via inferenziale e in maniera automatica in conseguenza del fatto che – ricordando la precarietà originaria dei nostri ambienti di vita – abbiamo la necessità di sopravvivere prendendo continuamente e in maniera rapida delle decisioni.

Fisiologia e produzione del suono
Tutti i fenomeni sonori nascono soprattutto dai timpani delle nostre orecchie: sensibili al movimento di una sorgente fisica essi attivano immediatamente dei circuiti neurologici a seconda della necessità di trattare parole o musica. Da una parte si cerca di distinguere consonanti e vocali, dall’altra si decompongono i segnali per separare le caratteristiche fondamentali del suono quali frequenze, timbro, ritmo, ecc.

La musica, in effetti, seguendo la nota definizione di Edgard Varese, è “suono organizzato” ed è il prodotto della manipolazione di un insieme di caratteristiche fisiche percepite appunto tramite l’apparato uditivo. La cosa sorprendente è che tutto ha origine dalle vibrazioni delle molecole di aria sollecitate dalle oscillazioni di corde o dallo stesso movimento dell’etere. Il cervello e il nostro orecchio interno devono codificare il tipo di suono da queste informazioni monodimensionali, un processo analogo a quello della visione dei colori, che nascono dalla percezione elaborata delle variazioni della lunghezza d’onda della luce.

Il timpano, dunque, è bombardato dalle molecole d’aria che vibrano con la frequenza dei suoni e con la forza del loro volume. Vi è una parte del cervello, quella evolutivamente più antica (i suoi strati più bassi), che di ogni suono aggregano le caratteristiche elementari (frequenza, ritmo, origine spaziale, riverbero, durata note, ecc.) mentre la parte alta del cervello, recependo le informazioni grazie alla loro proiezione neurale, si occupa del lavoro di integrazione: è come se in basso cogliessimo le singole lettere e in alto la loro composizione in parole e infine immagini mentali significative.

La fase di estrazione produce un costante aggiornamento del flusso informativo originato dall’emissione sonore, e tali aggiornamenti comportano per la parte alta (lobi frontali) un difficile lavoro di predizione basato su: 1) ciò che si è appena sentito; 2) ciò che verrà, se familiare; 3) lo stile, o il genere di musica già ascoltata; 4) quello che di essa sappiamo o deduciamo, ad esempio, guardando i musicisti, ecc.

Ad ogni modo, il flusso tra parte bassa e alta del cervello è biunivoco e il livello superiore può, in base alle sue elaborazioni, influire tramite i circuiti neurali sulla parte bassa, una dinamica questa che può causare illusioni o altre “distorsioni”. I processi top-down e bottom-up e la loro conseguente integrazione, operando anche su base inferenziale per colmare eventuali gap informativi, danno vita a una rappresentazione della realtà che può contenere delle alterazioni.

Vi sono delle intrinseche difficoltà a distinguere il suono giacché l’informazione che arriva ai ricettori è 1) indifferenziata; 2) ambigua – il timpano reagisce ai suoni in maniera similare; 3) raramente completa. Il lavoro di elaborazione deve essere veloce e, in ogni caso, rimane per noi inconsapevole: anche conoscendone i meccanismi non riusciamo a “registrarli”. Al riguaRDO Helmholtz parlava di “inferenza inconscia”, Rock di “logica della percezione”  e Miller, Misson, Simon e Shepard di “processo costruttivo”.

Dunque, del suono abbiamo un’immagine mentale che è il risultato di una lunga catena di eventi, di un processo che fa ampio ricorso a costruzioni basate su un immagazzinamento di impressioni e distorsioni percettive, di una fitta elaborazione relazionale fra elementi diversi, un lavoro che, nota giustamente Levitin, grazie alla necessità di dover far fronte all’imprecisione, anche colmandola in qualche modo, è in grado di arricchire incredibilmente il nostro mondo!

Tra l’altro, alcune delle funzioni percettive del cervello – colore, gusto, odori, ascolto – sono anche il risultato di processi e spinte evolutive spesso non più esistenti, ed è proprio su tali meccanismi di “riempimento” automatico che a volte i compositori si basano per creare effetti sonori speciali.

La produzione musicale riguarda le tecniche di creazione dei suoni e agisce peculiarmente su alcuni suoi attributi o dimensioni quali la nota stessa, la sua posizione nello spettro delle scale, il ritmo, il tempo (passo del brano), il timbro sonoro, il volume, la spazialità, il riverbero (profondità).

Tutti questi sono attributi separabili e manipolabili a parte. La loro reciproca combinazione con tecniche significative dà vita a concetti mentali quali la metrica (il modo in cui le note sono raggruppate lungo il tempo), la chiave (gerarchia di importanza tra le varie note), la melodia (l’insieme delle note consecutive che risultano più importanti per la nostra mente) o l’armonia (suono contemporaneo di più note, che fra di esse si presentano in un preciso rapporto, così come in una certa relazione con il contesto tonale del brano).

La musica è l’insieme di tutti questi elementi e, come nella pittura e nella danza, vanno messi in rapporto con l’intera opera che, a sua volta, si muove insieme a tutto ciò che in quel momento manca ma sopravvive nelle nostre esperienze e nella nostra cultura.

Non tutti gli attributi sonori hanno lo stesso livello di importanza. La frequenza della nota, vale a dire il numero di vibrazioni al secondo che la caratterizza, e il timbro sonoro, l’insieme delle altre vibrazioni “spurie” a essa associata, sono tra le caratteristiche a cui siamo fisiologicamente più sensibili.

Il numero di volte che una corda o una colonna di aria o una sorgente fisica si muove avanti e indietro in un secondo (si misura in Hertz; 1 hz = 1 movimento al secondo) denota dunque un peculiare evento sonoro ed è la vera anima di una nota: sono queste vibrazioni codificate in eventi neurochimici a produrre l’immagine mentale di quel suono.

Di tutto lo spettro di frequenze sonore gli esseri umani percepiscono solo una parte, cosa che è vera anche per le onde luminose. Per avere un’idea, la voce umana maschile staziona attorno ai 110 hz, quella femminile al doppio della frequenza, 220 hz; la nota più bassa del piano vibra 27,5 volte – curiosamente, è la stessa velocità che ci assicura la visione in movimento delle immagini – mentre la nota più alta è di circa 4.000 Hz.

L’altezza del suono o la sua frequenza è la caratteristica che influenza maggiormente le emozioni: se bassa generalmente stimola la tristezza, se alta eccitazione. Diciamo generalmente perché l’associazione tra musica e stati d’animo dipende da norme abitudinarie che, in definitiva, si accettano perché assorbite all’interno di una certa cultura.

Le frequenze sonore sono ovviamente infinite, ma così non è per la nostra capacità di dedurne dei suoni, cosa che spiega anche perché la più piccola distanza apprezzabile e codificata tra le note è un semitono. Dal punto di vista fisiologico si potrebbe dire che sia il timpano che la corteccia cerebrale hanno una mappa simile alla tastiera del piano, che risuona in corrispondenza della nota ascoltata. Ogni nota ha una determinata frequenza di vibrazione che, al raddoppiarsi o dimezzarsi del valore, riproduce la stessa sonorità. La nota diviene allora la capofila delle stesse 12 note che tornano a ripetersi sullo spettro alto o basso dei suoni udibili – il concetto di ottave, l’insieme dei 12 semitoni, è presente in tutte le culture.

All’interno di un’ottava si usa formare delle scale musicali costituite da note trascelte con determinati criteri, e in esse si ragiona in termini di intervalli (la distanza di una nota dalla prima della scala). È importante considerare che i nostri gusti estetici verso le melodie sono influenzati dalle abitudini di ascolto dettate infine dalle preferenze accordate a particolari intervalli.

Intanto, ogni cultura seleziona dei propri sottoinsiemi di note per formare le scale che saranno poi utilizzate nella costruzione della musica, segnando negli ascoltatori una determinata esperienza. È un fatto largamente culturale, ad esempio, associare alle scale maggiori un certo grado di allegria e alle minori tristezza, e l’attuale preferenza per gli intervalli di 3ª e 5ª avrà a che fare con il fatto che anche nell’antica Grecia erano musicalmente considerati tra i preferiti.

All’interno della scala si crea normalmente una gerarchia che gioca sui contrasti, sulle tensioni e sull’instabilità dei rapporti sonori che si stabiliscono tra le note, un movimento che infine risolve sulla sensazione di stabilità che sia la prima nota (tonica) che la 5ª sembrano affermare. Anche per gli accordi, un insieme di note suonate contemporaneamente (scelte fra quelle della scala tonale su cui viaggia la melodia che si accompagna) vale un discorso simile giacché le culture esprimono delle preferenze verso certe progressioni di accordi, influendo dunque sulla conseguente ricezione neurale.

Quando una nota suona non si produce solo la sua frequenza fondamentale ma anche altre frequenze che possiamo definire “spurie” (armoniche). Siamo così abituati a sentirle unitariamente che ascoltando le sole armoniche tipiche di una particolare nota,  reinseriamo mentalmente e in maniera automatica la sua frequenza fondamentale!

L’altra caratteristica forte di un suono è il timbro, che è proprio il risultato del livello di energia depositato su queste armoniche “spurie”. Il timbro è quella dimensione che differenzia il suono di una stessa nota emessa da strumenti diversi. Ogni strumento produce un carico energetico diverso sulle varie armoniche, e un orecchio allenato riesce ad apprezzarlo anche all’interno di una stessa classe di strumenti.

I generatori elettronici di suono (sintetizzatori) “simulano” gli strumenti riproducendo queste particolari combinazioni armoniche. In effetti, l’estetica sonora apportata dall’elettronica e dagli strumenti elettrici deriva dall’introduzione e dall’uso di nuovi timbri, e l’importanza di questa caratteristica sonora è facilmente constatabile dal fatto che anche aree e melodie classiche, se ripetute con tale strumentazione, acquistano una freschezza e un’espressività diversa, pensiamo agli inni nazionali rivisitati in chiave elettrica (il medium è il messaggio!).

Pur se fondamentalmente basato sulle armoniche, il timbro è contraddistinto anche dall’attacco e dal flusso. L’attacco è l’insieme delle contingenze – le tecniche, le incertezze, le energie, i tocchi o soffi “sporchi” – che danno inizio a un suono producendo ulteriori frequenze che vanno a caratterizzare infine ogni singolo strumento. Il flusso è invece legato alla potenza del suono, alla sua sostenibilità nel tempo – per un gong è forte, debole per la tromba.

Nella musica un altro elemento fortemente espressivo è il ritmo, che eredita una propria forza ancestrale e rituale. In effetti, il suono di uno strumento richiede a livello neurale l’orchestrazione sia delle regioni primitive – cerebellum, cervello rettile – che di quelle più altamente cognitive – corteccia motoria, lobi parietali, lobi frontali, le regioni più avanzate del cervello.

Le persone mostrano una capacità straordinaria nel ricordare l’esatto ritmo dei brani preferiti, e lo fanno con una precisione che si mantiene entro una tolleranza del 4%. Se la sapiente orchestrazione delle note (frequenze), con le regole delle chiavi tonali, della melodia e dell’armonia, sono centrali per il gioco delle aspettative emozionali, il ritmo che ci fa battere il piede è una guida che ci proietta in avanti in maniera costante, segnando di per sé un invitante percorso.

Tutto ciò appartiene al nostro modo di percepire: abbiamo bisogno di schemi regolari in cui poter poi anche variare. La musica ha insito il pulsare. Esso è quasi sempre regolare: per farci muovere deve innescare un meccanismo in qualche modo predittivo. La musica ci spinge in avanti, e con il suo regolare battere ci dà appuntamenti che rispetta e in cui ci ritroviamo, confermando che tutto è o.k.

La metrica è importante perché ci fornisce una struttura di aspettative su cui è possibile giocare per “eluderle” o variarle, un altro meccanismo musicale che ci consente di comunicare emozioni.

Spesso il ritmo è sospeso; cambia e improvvisamente riparte: si usa il termine groove per indicare la capacità che un pezzo musicale ha nello spingerci continuamente in avanti, prolungandoci in un contesto così piacevole da non volerlo interrompere. Curiosamente, è una di quelle qualità che si può formulare solo performativamente, spesso legata a un gioco di ripetizione con delle piccole e sapienti differenziazioni nel drumming, come fosse eseguito meccanicamente ma con un’interpretazione “umana” (piccoli slittamenti e incertezze della battuta, ecc.).

Il cerebellum è la parte più piccola e più antica del cervello, ma il suo 10% del volume totale contiene tra il 50 e l’80% di neuroni. È conosciuto come cervello rettile ed è fondamentale per la musica essendo responsabile delle funzioni del timing.

Funzionalmente ha a che fare con tutti i movimenti e con la nostra capacità di ripeterli con una certa costanza/ritmo, ed è coinvolto nella decodifica ritmica, cui associa anche la sensazione di piacere essendo direttamente collegato con l’amigdala, la parte del cervello dove si concentrano le funzioni emozionali.

Il cerebellum ha collegamenti diretti con le parti interne dell’orecchio: l’evoluzione ha congegnato un modo efficiente per orientarsi grazie ai minimi segnali rumorosi. In generale, i cambiamenti nell’ambiente sono captati velocemente dai nostri sensi: riusciamo a vedere anche al limite del buio, percepiamo pressioni infinitesimali sulla pelle (piccoli insetti), siamo sensibili ai cambiamenti di odore e ai suoni.

La musica sembra mimare alcune qualità del linguaggio ma, a differenza di esso, sa coinvolgerci a livello più primitivo in termini di motivazione, piacere ed emozione. Il centro delle funzioni musicali cognitivamente più avanzate – lobi frontali – è connesso direttamente al cerebellum, la parte più primitiva (comunicazione bi-univoca).

Vi è una sincronizzazione tra l’attività neurale e lo scorrere della musica. La musica, con le sue regolarità e irregolarità, con il cambio del ritmo e dei livelli energetici, assomiglia di più a quello che nel mondo accade.

Per lo più, la musica è stata sempre vissuta come occasione di piacere, e la sua influenza sul nostro ambiente è stata percepita come amica, non come sorgente di pericolo, tanto da aver agevolato da un punto di vista fisiologico un dialogo diretto tra la parte “primitiva” e quella più evoluta del cervello.

In ogni caso, le dimensioni sonore della frequenza, timbro, chiave, armonia, volume, ritmo, cadenza e tempo acquistano senso solo se messe in relazione le une con le altre. Furono gli psicologi della gestalt a scoprire per primi (1890) che una qualunque melodia trasposta rimane poi riconoscibile nelle sue relazioni, anche nel caso di una loro rimodulazione.

Hermann Von Helmholtz ci ha insegnato molto sul nostro modo di ascoltare; lo descrive come un processo inconsapevole che comporta inferenze e deduzioni logiche che hanno lo scopo di aggregare gli oggetti del mondo che hanno più probabilità di somigliare o di avere comportamenti conformi ad un certo numero di caratteristiche o di attribuzioni.

Il grouping, la capacità di “raggruppare”, è un processo gerarchico ed è funzione di molti fattori, alcuni intrinseci agli “oggetti” (forma, colore, simmetria, contrasto, continuità di linee e bordi), altri psicologici, derivanti dalla nostra attenzione verso un determinato aspetto, dalla memoria che di esso o di un suo similare abbiamo, dalle nostre aspettative su come dovrebbero aggregarsi.

Il meccanismo del grouping è tipico del suono, che è ascoltato fondamentalmente a gruppi di note. Un’intera orchestra è recepita unitariamente, e solo a fronte di un “atto di volizione” è possibile concentrarsi su un singolo violino – come su una voce in mezzo ad altre. In verità, il grouping funziona anche per la singola nota strumentale, che è l’insieme delle armoniche corrispondenti; un fenomeno sorprendente se pensiamo che il cervello mette insieme con coerenza i gruppi di armoniche del singolo strumento ascoltando contemporaneamente anche tutti gli altri (le loro diverse immagini mentali).

La ricomposizione dei segnali è fatta in base ai modelli di riconoscimento depositati nella memoria: memorizzare una composizione musicale significa far proprie delle costanti in modo che la variazione di una delle caratteristiche sonore non comporti la “cancellazione” del tutto – come potrebbe avvenire, ad esempio, nel caso aumentassimo il volume sonoro.

Per il cervello questa è un’operazione enorme e molto elaborata, così tanto da non essere ancora riusciti a sviluppare un algoritmo che riconosca di una stessa canzone le sue diverse versioni (ogni composizione è catalogata come un pezzo diverso). Per farlo dovrebbe riconoscere le costanti nella melodia e negli intervalli ritmici, sapendo ignorare gli altri dettagli. Questa grande capacità umana è fondata sulla memoria e la musica sembra essere un caso speciale della teoria del suo funzionamento, di cui in genere si hanno due diverse visioni: quella costruttivista, per cui si ricordano le relazioni tra gli elementi, con i particolari che vengono riempiti a posteriori, e quella della registrazione, per cui tutto è immagazzinato perfettamente.

Ad intuito ma anche sulla base della teoria della gestalt – per cui sono le relazioni fra gli elementi, in questo caso gli intervalli sonori, e il ricordo del contesto più generale dell’ascolto a prevalere – sembrerebbe valida la prima concezione. Se invece pensiamo anche alla precisione con cui si ricordano gli stessi intervalli, così come le tracce di dettagli secondari, che richiamano a distanza di tempo quella particolare esperienza, dovremmo consigliare una valutazione attenta delle due visioni.

Rammentando Aristotele, Levitin afferma che la chiave di volta è la categorizzazione. Gli esseri umani identificano gli oggetti unici per poi aggregarli in una qualche categoria che li possa comprendere. Tuttavia, si è riscontrato che i confini tra categorie sono molto elastici e che esistono almeno tre livelli di aggregazione. I primi due si specializzano nell’individuare non solo i dettagli di similitudine ma anche le eventuali piccole differenze che non ne inficiano la logica aggregante, mentre il terzo livello, quello più astratto, è in grado di effettuare associazioni anche in presenza di differenze che sembrerebbero rilevanti.

In tutto questo non dobbiamo dimenticare che i circuiti neurali sono così numerosi che, teoricamente, vi è posto per codificare e attivare il richiamo mentale (associazione) di qualunque oggetto là-fuori-nel-mondo. Il modello su cui si trovano più convergenze è un ibrido, e parla di una memorizzazione basata su categorie che si costituiscono tramite un meccanismo di memoria multi-traccia.

Nella creazione del ricordo di una melodia non si registra solo il dettaglio – frequenza, ritmo, tempo, timbro, ecc. – ma, all’interno dei lobi temporali superiori (la zona sopra le orecchie) si opera una sorta di calcolo sulle grandezze e sulle distanze di intervallo riguardo alle frequenze ascoltate, che serve a riconoscere le melodie anche se trasposte.

Dunque, abbiamo sia codifica ed estrazione dei dettagli elementari, sia astrazione e concettualizzazione della intera melodia. L’insieme preserva anche il contesto, ed è questa la ragione per cui, in presenza di certi stimoli (odori, suoni) ci sovviene una lontana esperienza: il vero significato dell’avere memoria sta dunque nel poter ripercorrere il nostro repertorio di esperienze.

La memoria non funziona dunque come un almanacco preciso ma richiede la riattivazione dei gruppi di neuroni che, predisposti in un certo modo e con determinati valori, stimoleranno nel “teatro della mente” il recupero di quei ricordi. Il problema di avere memoria è dunque quello della capacità di attivare tramite determinati indizi i circuiti neurali.

Il fatto che nella memoria gli eventi si imprimano nella modalità di tracce multiple comporta che gli avvenimenti registrati sono “mischiati” a un fluire esperienziale ampio, per cui il richiamo a dettagli secondari può aiutare infine il rinvenimento del fatto centrale: è il motivo per cui le esperienze musicali sono così avvolgenti e così intessute con il nostro contesto di vita.

Ciò comporta che più il patrimonio musicale personale è ampio e vario, e dunque associabile a periodo selettivi, più il loro richiamo tramite indizi musicali è efficace, mentre si rivela debole nel caso di un repertorio limitato, dato che la ripetitività si diluisce omogeneamente con tutta la nostra esperienza.

La musica, si può dire, è fondata sulla memoria. Essa lavora sull’ascolto e sul tentativo di anticipare la prossima nota, un’operazione in cui si stimola il sistema emotivo (amigdala). Questo non si attiva a caso, ma solo quando la ripetizione è capace di richiamare un’emozione sufficientemente eccitante e piacevole.

In ultimo, termino con le osservazioni di Levitin sulla questione delle capacità musicali innate, ovvero su un eventuale vantaggio naturale che spieghi la bravura dei musicisti. Il fatto che il cervello di un musicista sia particolarmente reattivo al suono, e anche morfologicamente particolare, non ne spiega il motivo dell’origine: potrebbe trattarsi di un influenza ambientale, oppure di un certo patrimonio genetico; della voglia di riuscire, ovvero della quantità di esercizio, ecc.

La più forte evidenza dell’esistenza di un talento innato è che alcuni apprendono prima e meglio; la peggiore è che il training è sempre una parte preponderante della vita di un artista (talento>pratica>talento).

In generale, siccome esseri esperti di qualcosa è sempre una definizione sociale, si è visto che esserlo in uno dei tanti campi richiede ai cosiddetti specialisti sia una certa mole di esercizi sia una continuità di studio. Questa evidenza collima con il modo di apprendere del cervello, con la registrazione multi-traccia delle informazioni memorizzate. Più si usano e si ripetono, più è probabile che i circuiti neurali per quel tipo di conoscenza si consolidino in molteplici stati neurali che rendono l’immagine mnemonica più viva perché legata al numero di volte che gli stimoli originari sono stati esperiti.

L’aspetto emotivo è pure importante perché non solo il piacere ci fa insistere nel voler apprendere, ma le tracce mnemoniche divengono più ricche di dettagli sull’oggetto che è ardentemente desiderato – il tutto è misurabile anche neurochimicamente: la dopamina viene rilasciata per regolare le emozioni, e l’attenzione e l’umore aiutano a codificare meglio le relative tracce mnemoniche.

Autore: Daniel J. Levitin
Titolo: This Is Your Brain on Music. The Science of a Human Obsession
Editore: Dutton
Anno: 2006
Pag.: 314